A música como língua comum - Arthur Schopenhauer

Quem souber a autoria da caricatura, por favor, avise-me!

Para quem visita esse blog, está muito claro o meu gosto pela música. Agora, decidi traduzir um texto de outro declarado apreciador da arte dos sons, o filósofo Arthur Schopenhauer (1788 - 1860), que, contra o pensamento estético de Hegel - muito forte em alguns lugares também aqui no Brasil -, que via na poesia a mais elevada das artes, pensava a música como uma forma de conhecimento e como a mais elevada das artes - por isso a discórdia ao fim do texto. Não encontrei esse texto em nenhuma biblioteca virtual, por isso o transcrevo abaixo, seguido da tradução. Ele foi retirado de um livro sobre música chamado Lust an der Musik (O Prazer da música), que me foi dado de presente pela minha amiga Elis Piera Rosa - Obrigado, Elis!

Musik als allgemeine Sprache

Die Musik ist die wahre allgemeine Sprache, die man überall versteht: daher wird sie in allen Ländern und durch alle Jahrhunderte, mit großem Ernst und Eifer, unaufhörlich geredet, und macht eine bedeutsame, vielsagende Melodie gar bald ihren Weg um das ganze Erdenrund; während eine sinnarme und nichtssagende gleich verhallt und erstirbt; welches beweiset, daß der Inhalt der Melodie ein sehr wohl verständlicher ist. Jedoch redet sie nicht von Dingen, sondern von lauter Wohl und Wehe, als welche die alleinigen Realitäten für den Willen sind: darum spricht sie so sehr zum Herzen, während sie dem Kopfe unmittelbar nichts zu sagen hat und es ein Mißbrauch ist, wenn man ihr dies zumutet, wie in aller malenden Musik geschieht, welche daher, ein für allemal, verwerflich ist; wenngleich Haydn und Beethoven sich zu ihr verirrt haben: Mozart und Rossini haben es, meines Wissens, nie getan. Denn ein anderes ist Ausdruck der Leidenschaften, ein anderes Malerei der Dinge.

Auch die Grammatik jener allgemeinen Sprache ist aufs Genaueste reguliert worden; wiewohl erst seitdem Rameau den Grund dazu gelegt hatte. Hingegen das Lexikon, ich meine die, laut Obigem, nicht zu bezweifelnde, wichtige Bedeutung des Inhalts derselben, zu enträtseln, d. h. der Vernunft, wenn auch nur um allgemeinen, faßlich zu machen, was es sei, das die Musik, in Melodie und Harmonie, besagt, und wovon sie rede, dies hat man, bis ich es unternahm, nicht einmal ernstlich versucht; – welches, wie so vieles andere, beweist, wie wenig überhaupt zur Reflexion und zum Nachdenken geneigt die Menschen sind, mit welcher Besinnungslosigkeit vielmehr sie dahinleben. Überall ist ihre Absicht, nur zu genießen und zwar mit möglichst geringem Aufwande von Gedanken. Ihre Natur bringt es so mit sich. Daher kommt es so possenhaft heraus, wenn sie vermeinen, die Philosophen spielen zu müssen; wie an unsern Philosophieprofessoren, ihren vortrefflichen Werken und der Aufrichtigkeit ihres Eifers für Philosophie und Wahrheit zu sehn ist.

Allgemein und zugleich populär redend kann man den Ausspruch wagen: die Musik überhaupt ist die Melodie, zu der die Welt der Text ist. Den eigentlichen Sinn desselben aber erhält man allein durch meine Auslegung der Musik.

Nun aber das Verhältnis der Tonkunst zu dem ihr jedesmal aufgelegten bestimmten Äußerlichen, wie Text, Aktion, Marsch, Tanz, geistliche, oder weltliche Feierlichkeit usw. ist analog dem Verhältnis der Architektur als bloß schöner, d. h. auf rein ästhetische Zwecke gerichteter Kunst zu den wirklichen Bauwerken, die sie zu errichten hat, mit deren nützlichen, ihr selbst fremden Zwecken sie daher die ihr eigenen zu vereinigen suchen muß, indem sie diese under den Bedingungen, die jene stellen, doch durchsetzt, und demnach einen Tempel, Palast, Zeughaus, Schauspielhaus usw. so hervorbringt, daß es sowohl an sich schön, als auch seinem Zwecke angemessen sei und sogar diesen, durch seinen ästhetischen Charakter, selbst ankündige. In analoger also, wiewohl nicht ebenso unvermeidlicher Dienstbarkeit steht die Musik zum Text, oder den sonstigen, ihr aufgelegten Realitäten. Sie muß zunächst dem Text sich fügen, obwohl sie seiner keineswegs bedarf, ja, ohne ihn, sich viel freier bewegt: sie muß aber nicht nur jede Note seiner Wortlänge und seinem Wortsinn anpassen; sondern auch durchweg eine gewisse Homogeneität mit ihm annehmen und ebenso auch den Charakter der übrigen, ihr etwan gesetzten, willkürlichen Zwecke tragen und demnach Kirchen-, Opern-, Militär-, Tanz-Musik u. dgl. m. sein. Das alles aber ist ihrem Wesen so fremd, wie der rein ästhetischen Baukunst die menschlichen Nützlichkeitszwecke, denen also beide sich zu bequemen und ihre selbsteinigen den ihnen fremden Zwecken unterzuordnen haben. Der Baukunst ist dies fast immer unvermeidlich; der Musik nicht also: sie bewegt sich frei im Konzerte, in der Sonate und vor allem in der Symphonie, ihrem schönsten Tummelplatz, auf welchem sie ihre Saturnalien feiert.

Ebenso nun ferner ist der Abweg, auf welchem sich unsere Musik befindet, dem analog, auf welchen die römische Architektur unter den spätern Kaisern geraten war, wo nämlich die Überladung mit Verzierungen die wesentlichen, einfachen Verhältnisse teils verstecke, teils sogar verrückte: sie bietet nämlich vielen Lärm, viele Instrumente, viel Kunst, aber gar wenig deutliche, eindringende und ergreifende Grundgedanken. Zudem findet man in den schalen, nichtssagenden, melodielosen Kompositionen des heutigen Tages denselben Zeitgeschmak wieder, welcher die undeutliche, schwankende, nebelhafte, rätselhafte, ja, sinnleere Schreibart sich gefallen läßt, deren Ursprung hauptsächlich in der miserablen Hegelei und ihrem Scharlatanismus zu suchen ist.

Gebt mir Rossinische Musik, die da spricht ohne Worte! – In den Kompositionen jetziger Zeit ist es mehr auf die Harmonie, als die Melodie abgesehn: ich bin jedoch entgegengesetzer Ansicht und halte die Melodie für den Kern der Musik, zu welchem die Harmonie verhält, wie zum Braten die Sauce.

---

A Música como língua comum

A Música é a verdadeira língua comum, que se entende por todo lugar: por isso, ela ser comentada ininterruptamente em todas as terras e através de todos os séculos, com grande seriedade e entusiasmo, e  uma melodia significativa e cheia de sentido fazer o seu percurso torno de todo o mundo muito rapidamente; enquanto uma melodia pobre de sentido e que não diz nada desaparece e morre; o que confirma, que o conteúdo da melodia é muito bem entendido. Porém, elas não falam de coisas, mas nada além da alegria e da dor, como aquelas únicas realidades são para a Vontade: daí ela fala muito para os corações; quando ela não tem nada a dizer imediatamente para a cabeça é um abuso esperar isso dela, como acontece em toda Música Figurativa, que, por isso, é de uma vez por todas repreensível; embora Haydn e Beethoven tenham se perdido por esse caminho; Mozart e Rossini, pelo meu conhecimento, nunca o fizeram. Pois uma é expressão das paixões, a outra, pintura das coisas.

Também a gramática dessa língua comum é regulada da forma mais precisa; embora só desde que Rameau colocou os fundamentos para isso. Contudo, o vocabulário, eu penso, conforme dito acima, o importante significado, de que não se pode duvidar, do próprio conteúdo, quer dizer, a razão, quando também feita palpável apenas em torno de generalidades, que seria, o que a Música diz na melodia e na harmonia, e sobre o que ela fala; até onde compreendi, não tentou-se seriamente decifrar nem uma vez; - o que, como tantas outras coisas confirma absolutamente, o quão pouco as pessoas são inclinadas à reflexão e ao pensamento; e com que inconsciência, ao contrário, elas vivem. Em todo lugar é sua intenção, apenas aproveitar e, de fato, com o menor esforço possível do pensamento. Sua natureza a traz assim consigo. Portanto, surge assim de modo farsesco, quando elas pensam ter de interpretar os filósofos; como é visível aos nossos professores de filosofia, seus excelentes trabalhos e a sinceridade de seu entusiasmo pela filosofia e pela verdade.

Em geral e ao mesmo tempo, popularmente falando, pode-se arriscar: a Música em si é a melodia, para a qual o mundo é o texto. O verdadeiro significado do mesmo, porém, obtém-se sozinho, através de minha interpretação da música.

Mas agora a relação da arte dos sons, para aqueles sempre abertos a ela, determinam o externo como texto, ação, marcha, dança, festividade espiritual ou mundana, etc. é análogo à relação com a arquitetura como apenas bela, quer dizer, sobre a arte direcionada para fins puramente estéticos aos quais a construção real, que ela criou, com cujas utilidades, deve, por isso, buscar unir a fins estranhos, nos quais ela coloca estes sob as condições daquele, mas intercaladas, e portanto produz assim um templo, palácio, arsenal, teatro, etc., que é tanto belo em si, quanto seu fim apropriado, e até este mesmo se faz conhecer, através de suas características estéticas.

Assim, de modo análogo, apesar da também inevitável serventia, a música tem para o texto, ou qualquer  outra coisa, sua realidade colocada. Ela deve primeiro se unir ao texto, embora ela não necessite dele de modo algum; sim, sem ele, mover-se-ia de modo mais livre: ela deve porém não apenas adequar cada nota à duração das palavras e seu significado; mas também, consistentemente, aceitar alguma homogeneidade com ele e também ao caráter do restante; seu fim arbitrariamente colocado deve, portanto, ser como música de Igreja, Ópera, Militar, Música de Dança e semelhantes. Isso tudo, porém, é tão estranho à sua essência, como os fins utilitários humanos à pura arquitetura estética, os quais subordinam aos estranhos fins o conforto e sua qualidade rochosa. À arquitetura, isso é quase sempre inevitável; à música não é assim: ela move-se livre em um concerto, na sonata e sobretudo na sinfonia, seu belo viveiro, sobre o qual ela festeja sua saturnália.

Mas agora está longe no mal caminho sobre o qual nossa música se encontra, análogo àquele da arquitetura romana gerado pelos últimos césares, onde, notadamente, a sobrecarga de ornamentos, em parte esconde, em parte até mesmo desloca, as simples relações essenciais: eles oferecem, notadamente, muito barulho, muitos instrumentos, muita arte, mas muito poucos pensamentos essenciais penetrantes e pungentes. Além disso, encontra-se novamente nas composições insossas, que não dizem nada e sem melodia dos dias de hoje, o mesmo gosto de época, daqueles que se deixam gostar dos escritos obscuros, vacilantes, nebulosos, enigmáticos, e até sem sentido, cuja origem é encontrada principalmente no miserável hegelianismo e seu charlatanismo.

Dê-me a música de Rossini, que fala, pois, sem palavras! - Nas composições contemporâneas exige-se mais da Harmonia que da Melodia: eu sou, porém, de visão contrária e mantenho a Melodia como o cerne da música, à qual a Harmonia se relaciona, como o molho para o assado.

O Gato de Botas

"O Gato de Botas" ("Der gestiefelte Kater") apareceu apenas na primeira edição do Kinder- und Hausmärchen de 1812 dos Irmãos Grimm sendo posteriormente suprimido, provavelmente, por suas origens francesas, já que integrou a coletânea de contos de Charles Perrault, publicada muito antes em 1697. Essa supressão do conto na segunda edição dos contos dos Grimm foi realmente uma pena, pois a história do Gato de Botas se difundiu de tal maneira que ganhou inúmeras versões, incluindo adaptações para o teatro, das quais ressalta-se a versão de Ludwig Tieck (disponível no Projekt Gutenberg) de 1797, além de numerosas versões em desenho animado, das quais as aparições na série de filmes do Shrek e na versão mais recente O Gato de Botas, dedicada apenas a essa personagem, são apenas mais algumas visões desse carismático personagem. A tradução apresentada abaixo é baseada no conto dos Grimm publicado em 1812.

O Gato de Botas

Um moleiro tinha três filhos, seu moinho, um burro e um gato. Os filhos deviam moer, o burro, buscar os grãos e carregar a farinha e o gato, livrar-se dos ratos. Quando o moleiro morreu, os três filhos dividiram a herança entre si: o mais velho recebeu o moinho, o segundo, o burro; o terceiro o gato, nada além lhe restou. Então ele ficou triste e dizia para si mesmo: "Eu fiquei com o pior de tudo, meu irmão mais velho pode moer; meu segundo irmão pode cavalgar sobre seu burro; o que eu posso começar com o gato? Deixe-me fazer um par de luvas de pele a partir de seu couro, assim acabo com isso." "Escute - começou o gato, que tinha entendido tudo o que havia sido dito - você não precisa me matar, para conseguir um par de luvas ruins feitas da minha pele, deixe-me apenas fazer um par de botas, para que eu possa sair e deixar-me ver sob outras pessoas, então você vai ser logo ajudado." O filho do moleiro se admirou, que o gato assim falava, porque justo nesse momento passava o sapateiro! Chamaram-no para dentro e deixaram que ele medisse um par de botas para o gato. Quando elas estavam prontas, o gato as calçou, pegou um saco, encheu-o de grãos, mais um cordão em cima, com o qual se podia fechar, então jogou-o nas costas e andou sobre duas pernas, como uma pessoa, da porta a fora. Naquele tempo, um rei, que gostava muito de comer perdizes, governava o pais: porém havia uma falta no reino, e nenhuma perdiz podia ser conseguida. Toda a floresta estava cheia delas, mas elas eram tão tímidas, que nenhum caçador conseguia alcançá-las. O gato sabia disso e pensou em fazer suas coisas de um jeito melhor; quando ele entrasse na floresta, abriria o saco, espalharia os grãos afastados, mas deixaria o cordão na grama e ele conduziria para trás de um arbusto. Lá ele mesmo se esconderia furtivamente e espreitaria. As perdizes logo vieram correndo, encontraram os grãos e uma atrás da outra saltaram para dentro do saco. Quando já havia um bom número ali dentro, o gato puxou o cordão, enrolou e fechou-o; então, jogou o saco nas costas e foi direto para o castelo do Rei. O sentinela gritou: "Alto! Onde vai?" – "Até o rei" respondeu o gato rapidamente. - "Você é maluco, um gato até o rei?" - "Apenas deixe ele ir, disse um outro, o rei tem sempre muito tempo, talvez o gato o divirta com seus rosnados e disparates." Quando o gato chegou à frente do rei, fez uma reverência e disse: "Meu Senhor, o Conde, daí ele mencionou um longo e pomposo nome, permite-se recomendar ao rei e enviá-lo estas perdizes aqui, que ele tem agora mesmo presas nessa armadilha". O rei admirou-se com as belas e gordas perdizes, não se continha de alegria e ordenou que colocassem no saco do gato tanto ouro de sua câmara dos tesouros, quanto ele pudesse carregar: "Leve isso ao seu senhor e agradeça-o ainda muitas vezes pelo seu presente."

O pobre filho do moleiro, porém, estava sentado em casa à janela, apoiava a cabeça na mão e pensava, que ele agora tinha desperdiçado seus últimos centavos para as botas do gato, e o que isso poderia lhe trazer de melhor. Então, entrou o gato, lançou o saco das costas, desamarrou-o e espalhou o ouro na frente do moleiro: Aí você tem algo pelas botas! O Rei permitiu também lhe cumprimentar e dizer muito obrigado". O moleiro estava feliz com a riqueza, sem que ele ainda pudesse perceber, como ela tinha chegado. Mas o gato, enquanto tirava suas botas, contou-lhe tudo, então lhe disse: "Agora você tem mesmo dinheiro suficiente, mas não pode ficar assim, amanhã vou calçar minhas botas de novo e você deverá ficar ainda mais rico. Eu também disse ao rei que você é um Conde". No outro dia foi o gato, como ele havia dito, com suas botas bem vestidas para a caçada, e trouxe ao rei uma farta presa. Assim iam todos os dias, e o gato trazia todo dia ouro para casa, e era tão querido pelo rei, que lhe era permitido ir para lá e para cá e se esgueirar pelo castelo, por onde quisesse. Uma vez, estava o gato na cozinha do rei e se aquecia perto do fogão, então veio o cocheiro e praguejou: "Eu queria que o rei junto com a princesa estivessem nas mãos do carrasco... Queria ir à taberna e uma vez beber e jogar cartas, mas daí devo levá-los de carruagem para passear à beira mar..." Assim que o gato ouviu isso, foi furtivamente para casa e disse para o seu senhor: "Se você quiser se tornar um conde rico, venha comigo para o mar e se banhe lá." O moleiro não sabia de nada, do que deveria dizer, porém seguiu o gato, foi com ele, despiu-se, completamente nu, e pulou na água. Mas o gato pegou suas roupas, levou-as além e as escondeu. Mal ele tinha feito isso, veio o rei até ali conduzido; o gato começou imediatamente a se lamentar infeliz: "Ah! Todo piedoso rei! Meu senhor se banhava aqui no mar, então veio um ladrão e lhe roubou as roupas, que jaziam na margem, agora está o Senhor Conde na água e não pode sair, e se ele ficar lá por muito tempo, irá se resfriar e morrer." Como o rei ouvia isso, fez uma parada e um de seus homens deveria disparar de volta e buscar uma das roupas do rei. O Senhor Conde vestiu as esplendorosas roupas, e porque o rei de qualquer modo estava afeiçoado por ele, por causa das perdizes, que ele pensava tinham lhe sido apanhadas, assim deveria o conde se sentar junto com ele na carruagem. A princesa também não estava zangada com isso, pois o Conde era jovem e bonito, e ele agradava-a muito bem.

O gato, porém, estava à frente e chegou a uma grande campina, onde estavam mais de cem pessoas e preparavam o feno. "Hei, pessoal, de quem é esse campo?" perguntou o gato. - "De um grande feiticeiro." - "Escutem, agora o rei passará brevemente por aqui, se ele perguntar, a quem pertence esse campo, assim respondam: ao Conde; e se vocês não fizerem isso, vão todos apanhar até a morte." - Em seguida, o gato foi mais longe e chegou a um campo de grãos, tão grande, que ninguém deixaria de notar, lá haviam mais de duzentas pessoas e cortavam o centeio. "Hei, pessoal, de quem são esses grãos?" - "Do feiticeiro" - "Ouçam, agora o rei passará por aqui brevemente, se ele perguntar, a quem pertence o centeio, assim respondam: ao Conde, e se vocês não fizerem isso, vão todos apanhar até a morte." - Finalmente chegou o gato a uma esplendorosa floresta, lá estavam mais de trezentas pessoas, que cortavam grandes carvalhos e faziam lenha. - "Hei, pessoal, de quem é essa floresta?" - "Do Feiticeiro" - "Ouçam, agora o rei passará por aqui brevemente, se ele perguntar, a quem pertence a floresta, assim respondam: ao Conde, e se vocês não fizerem isso, vão todos ser mortos." O gato foi ainda além. As pessoas o examinavam e porque ele parecia tão admirável, e como se uma pessoa de botas por lá passasse, elas o temiam. Ele chegou logo ao castelo do Feiticeiro, entrou e apresentou-se audaciosamente diante dele. O Feiticeiro o olhou com desdém e perguntou-lhe, o que ele queria. O gato fez uma reverência e disse: "Ouvi dizer, que você de acordo sua vontade poderia se transformar em qualquer animal; no que concerne a um cachorro, raposa ou também um lobo... Nisso eu provavelmente acreditaria... Mas num elefante! Isso me parece muito impossível, e por isso eu vim aqui e para me surpreender a mim mesmo". O Feiticeiro disse orgulhoso: "Isso para mim é uma ninharia," e num piscar de olhos se metamorfoseou num elefante; "Isso é muito, mas também em um leão?" - "Isso também não é nada," disse o Feiticeiro e parou como um leão em frente ao gato. O gato ficou chocado e gritou: "Isso é inacreditável e jamais ouvido. Algo assim, nunca me veio, nem em sonhos nem em pensamento; mas ainda mais do que todo o resto seria se você pudesse se transformar em um animal tão pequeno quanto um rato. Você pode certamente mais do que qualquer outro feiticeiro do mundo, mas isso seria demais." O Feiticeiro estava tão cordial com as palavras doces e disse: "Oh, sim, querido gatinho, isso eu consigo também" e pulou como um rato por todo o cômodo. O gato foi atrás dele, prendeu o rato com um pulo e o devorou.

Mas o rei passeava mais longe com o Conde e a Princesa, e chegou a um grande campo. "A quem pertence o feno?" perguntou o rei - "ao Senhor Conde" - gritaram todos, como o gato havia ordenado. – "O senhor lá tem um belo pedaço de terra, Senhor Conde," ele disse. Depois chegaram a um grande campo de centeio. "Hei, pessoal, a quem pertence o centeio?" - "ao Senhor Conde." - "Ai! Senhor Conde! grandes e belas terras!" - Daí para a floresta: "Hei, pessoal, a quem pertence essa madeira?" - "Ao Senhor Conde." - O rei se maravilhou ainda mais e disse: "O senhor deve ser um homem rico, Senhor Conde, eu não acredito, que eu tenha uma tão esplendorosa floresta." Finalmente chegaram ao castelo, o gato estava sobre as escadas, e quando o carro parou abaixo, ele saltou, abriu a porta e disse: "Senhor Rei, o Senhor chegou aqui ao castelo de meu senhor, do Conde, essa honras o farão feliz por toda sua vida." O rei desembarcou e maravilhou-se com o esplendoroso prédio, que era quase maior e mais bonito que o seu castelo; o Conde, porém, conduziu a Princesa escada acima e pelo salão, que cintilava a ouro e pedras preciosas.

Assim, a Princesa foi prometida ao Conde, e quando o rei morreu, o Conde foi rei e o gato de botas, entretanto, Primeiro Ministro.

Fim de ano...

Mais um ano chegando ao fim e já com alguns projetos para o ano que vem! Esse ano pude concluir meu mestrado, intitulado The Lord of the Rings e a estética da finitude e cujo texto completo se encontra disponível no acervo eletrônico da Unesp. Para o ano que vem, começo um novo projeto de pesquisa e uma nova etapa da minha vida acadêmica com meu doutorado, intitulado A espada e a luneta: a descoberta do mundo entre o ordinário e o maravilhoso. Segue meu projeto abaixo e um ótimo 2012 a todos!

A música alemã: de Wagner a Wir sind Helden - Parte 2

Só é possível ter uma noção da música pop alemã à partir dos anos de 1960 e 1970. Em meu curso, depois de "aterrorizar" os alunos com Schönberg e Stockhausen, apresentei um grupo que se dizia inspirado, senão "discípulos" de Stockhausen, que também atuou como um dos precursores da música eletrônica. Esse grupo, gravou também canções em inglês, o que os tornou mundialmente conhecidos, e ele é nada mais nada menos que Kraftwerk, nome que significa "usina de força". Imitando robôs, eles começam a ressaltar um aspecto que, pelo menos na música pop acabou se sobrepondo à própria música, que é o aspecto visual do grupo. Além disso, são considerados os precursores e inspiradores da música eletrônica, tendo seguidores como os franceses do Daft Punk:

Daqui para frente não tenho muito mais a dizer, deixo apenas alguns exemplos da música alemã, cantada em alemão, que é bem variada e não se resume ao bem conhecido Rammstein.

Essa última música é um clássico do rock da antiga Alemanha Oriental. Parece uma música sobre superação e o refrão diz:

Sobre sete pontes, você deve passar,
A sete anos sombrios sobreviver.
Sete vezes você virará cinzas,
Mas uma vez também, uma luz brilhante.

A música alemã: de Wagner a Wir sind Helden - Parte 1

Conforme escrito em meu "Sobre mim", A música alemã: de Wagner a Wir sind Helden foi uma aula dada por mim como parte do estágio de licenciatura em língua alemã. Nosso grupo resolveu que, em vez de se preocupar com a língua, iríamos falar sobre a cultura alemã, introduzindo uma ou outra curiosidade linguística conforme fosse conveniente. Nossas aulas deram conta de um amplo espectro da cultura e da história alemãs durante o século XX, abrangendo tanto fatos históricos, como as duas Grandes Guerras e a República de Weimar, quanto culturais, a saber, o cinema alemão - que figurava entre os mais importantes do início do século -, o teatro de Brecht e a música, parte que coube a mim.

O título escolhido abrange um pouco mais que o século XX, tomando como início a obra de Wagner e chegando até o século XXI com a música pop cantada em alemão. A pretensão dessa aula não era dar a história detalhada sobre cada compositor, mas sim oferecer um panorama amplo da variedade da música  nos territórios de língua alemã durante esse período.

Em fins do século XIX, após a Unificação em 1871, a música nos territórios de língua alemã encontrava-se dividida em duas vertentes, ou antes colocada sob o signo de dois grandes mestres: Johannes Brahms e Richard Wagner. O primeiro residia em Viena, local considerado centro de uma tradição musical e "capital da valsa", por onde passaram o que na história da música se chama de Primeira Escola de Viena, nome que se refere aos compositores Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven. A música de Brahms era considerada mais conservadora, sendo, porém, segundo Otto Maria Carpeaux, aquela que portava o verdadeiro espírito alemão, herdado de Johann Sebastian Bach entre outros.

Contudo, era Wagner que produzia uma música ideologicamente bastante nacionalista, com suas óperas que exaltavam a tradição e herança pagãs do antigo mundo germânico. Do ponto de vista composicional, Wagner também era um experimentador, utilizando-se bastante do cromatismo e desafiando as fronteiras da música tonal. Eis abaixo, uma cena de Tristan e Isolde, em uma encenação modernizada:

O segundo compositor que destaquei, foi o judeu-austríaco Arnold Schönberg, que, antes de se mudar para os E.U.A., trabalhou no conservatório de Berlin. Auto-didata e conhecedor de um vasto repertório, Schönberg rompeu de vez com a música tonal e lançou uma nova forma de composição: a música dodecafônica ou serial. É uma música bastante diferente e dissonante aos nossos ouvidos, considerada como o expressionismo na música. Sua obra, como um todo, é marcada também por importantes escritos teóricos, com destaque para o Harmonielehre (em português Harmonia, publicado pela editora Unesp). Por fim, Schönberg e seus discípulos mais proeminentes, Alban Berg e Anton Webern, formam o que é conhecido como Segunda Escola de Viena:

Ao romper com o tonalismo, Schönberg abriu caminhos para uma música nova, cujas experimentações foram se tornando cada vez mais radicais. No século XX, com as novas tecnologias, a possibilidade de gravação e reprodução da música por diversos meios, fez com que a música também se desenvolvesse sob diversas formas. Em alguns casos, como no jazz - tipo de música bastante tocado durante a República de Weimar - a música fugia da monotonia, que poderia ser gerada pelas gravações, através da improvisação. Em outros, os próprios meios eletrônicos e de gravação eram usados para compor. O maior expoente dessa música de vanguarda é Karlheinz Stockhausen, que merece dois exemplos bastante diversos de sua música:

A variedade da obra de Stockhausen pode ser contemplada quando ouvimos a peça acima e a obra Stimmung, uma obra somente vocal, lembrando os madrigais e motetos renascentistas, composta de vários "modelos" (partes) e que possui uma certa abertura à improvisação dos intérpretes:

Assim finalizo a parte da música erudita e de vanguarda. No próximo post passamos à música pop alemã, dos anos de 1970 até hoje.

Berlim: entulho e cinzas

por Prof. Dr. José Pedro Antunes

Unesp - Araraquara

Para acompanhar a leitura de “Guerra Aérea e Literatura”, de W. G. Sebald (Cia. das Letras, 2011), percorro algumas séries de fotos de Berlim (abril/maio, 1945) que a revista Der Spiegel on-line disponibiliza. Já no título de uma delas, “Berlin in Schutt und Asche”, duas palavras do vocabulário da literatura do pós-guerra: entulho e cinzas. Para escorar seu desconforto, esses autores, ex-combatentes, buscaram uma zona de conforto, digamos assim, numa sintaxe cristalizada, elegendo um modelo preferencial: o realismo do século XIX. Sem atentar para seus equívocos de base. Ou, como quer Peter Handke, a combater o mal com a mesma linguagem que o produziu.

Foto 1: (2 de maio, capitulação da cidade): o que restou do Reichstag. (O número 7 da Coleção Folha Grandes Arquitetos, dedicado ao autor do projeto, Norman Foster, traz belas fotos do edifício, hoje, restaurado e ampliado.)

Foto 2 (abril/maio): o soldado russo observa, cruz de ferro no peito, o corpo de um alemão que tombara em combate no centro da cidade.

Foto 3: no texto que a acompanha, um outro verbete dos debates do pós-guerra: “Trümmer” (escombros). Daí, “Trümmerstadt” (cidade de escombros) ou “Trümmerliteratur” (literatura de escombros). E, claro, “Trümmerfrauen” (mulheres de escombros). Quem já não as terá visto em fotos ou filmes americanos da época? Em “Ilusão Perdida”, o piloto americano (Montgomery Cliff), engajado no abastecimento do setor ocidental sitiado, se apaixona na por uma delas. Vale lembrar que o termo “Luftbrücke” (ponte aérea) foi cunhado para designar as operações dos pilotos americanos, tendo se perpetuado no vocabulário da aeronáutica. Na falta absoluta de homens em idade produtiva, mutirões de mulheres empreenderam as tarefas da reconstrução, antecipando-se, por força das circunstâncias, à emancipação defendida pelo feminismo programático de duas décadas depois.

Foto 4 (anterior a 23 de maio): pessoas buscam passagem por entre os montes de entulho que inviabilizam a Stallschreiberstrasse. De onde terão saído e para onde seguiriam em meio à urbe devastada?

Foto 5: a Potsdammerbrücke arruinada. (A ponte que tantas vezes atravessei em janeiro de 1994. Ali perto, a editora Langenscheidt, um nome que rebrilha amarelo-ovo na memória afetiva do germanista brasileiro, por conta do dicionário, que, há décadas, solitário, heróico, lhe oferece luzes e alguns problemas com os usos lusitanos.) Numa das pontes adiante, idêntica, Wim Wenders filmou a sequência de “Asas do Desejo”, na qual os protagonistas, anjos, assistem um homem à morte depois de um acidente.

Foto 6: por volta do dia 9 de maio, o Spittelmarkt ainda fumegante, a cidade marcada pelos ataques aéreos dos aliados.

Foto 7: a história contada pelos vitoriosos. Difícil saber o que realmente achavam ter conquistado, mas os soldados russos elegeram como pano de fundo, para o seu júbilo viril, a Siegessäule (Coluna da Vitória), hoje amplamente conhecida como símbolo da comunidade gay berlinense.

Foto 8: as ruínas da Neue Reichskanzlei, símbolo de poder transformado em símbolo da derrocada.

Fotos 9 e 10: a cidade arrasada, tal como foi vista por aqueles que, dias depois, criaram coragem para sair dos porões e abrigos subterrâneos, onde se amontoaram, como ratazanas acuadas, por semanas intermináveis. Ao sair, temiam os soldados soviéticos, que, nos dias que se seguiram, passaram a abastecê-los com alimentos.

Com o título em alemão, acima mencionado, o leitor interessado encontrará acesso a esta e a outras séries de fotos do período. Em “Guerra Aérea e Literatura”, W. G. Sebald realiza a tarefa da qual, como ele denuncia, a literatura alemã do pós-guerra terá se mostrado incapaz: conferir materialidade à destruição total de grande parte das cidades alemãs e revelar a exata dimensão do horror, do ensandecimento vivido pelos sobreviventes. Assunto para uma resenha mais adiante.   

Noites de inverno são tempos para os contos dos Grimm

por Matthias Heine – 29.10.2010

Os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm registraram durante século XIX todos os contos de fadas que eles ouviram. Felizmente, caso contrário, haveria muito menos para se contar.

Por gerações o mais famoso contador de histórias da Alemanha foi reconhecido sobretudo por seus méritos na área da linguística. Gerações de germanistas inteiras precisaram de ainda 100 anos para concluir, sozinhos, apenas o "Dicionário de Alemão", que, no momento da morte de Jacob Grimm em 1863 já estava completo até a letra F.

Porém, os Grimm não se tornaram mundialmente famosos através de seu dicionário, mas sim através de sua coleção Contos para o Lar e para as Crianças, que, supostamente, foram-lhes confidenciados da boca do povo. Ela não foi a primeira de seu tipo: já em 1782, Johann August Musäus tinha publicado seus Contos populares dos Alemães e encontrado rápidos copiadores.

Contudo, nenhum desses livros teve o efeito dos contos dos Grimm. Traduzida em 160 línguas, a coletânea é - ao lado da Bíblia - de longe, o livro mais difundido e lido do mundo. Agora mesmo chega aos cinemas um novo desenho animado da Disney, que é uma variação do conto "Rapunzel" dos Grimm.

É inacreditável que ninguém tenha se interessado por isso antes do surgimento dos dois volumes em 1812 e 1815. O editor Georg Reimer deixou os 350 exemplares não vendidos do segundo volume serem novamente triturados e reaproveitados como matéria prima. O sucesso começou por uma via indireta, através da Inglaterra: lá, Edgar Taylor, em 1823, publicou uma tradução dos 50 contos mais simples e que se fixam rápido na memória, que foram vendidos freneticamente.

Como se dois grandes feitos como o Dicionário e os Contos já não bastassem, os irmãos fundaram, além disso, a pesquisa científica da língua alemã, com edições filologicamente exatas de textos da Idade Média, com uma Coletânea de Sagas e com seus trabalhos de gramática.

Essa produtividade violenta é explicável através de um fenômeno que hoje está amplamente em extinção: a ética de trabalho protestante. Os Grimms eram descendentes de uma família de Cristãos Evangélicos Reformados, cujos antepassados, desde a comunidade rural até o funcionalismo público tinham trabalhado muito.

Nesse mundo, o trabalho era como serviço religioso, e o sucesso alcançado através do esforço era como um sinal de que o olho do Senhor repousava misericordiosamente sobre o bem sucedido.

A relação dos irmãos permaneceu bem estreita durante toda a vida; até a juventude, eles deviam dividir uma mesma cama. Mas também quando Wilhelm casou-se em 1825, a ligação não se rompeu. Jacob escreveu em 17 de dezembro de 1859 a um colega: "ontem, dia 16, às 3 horas da tarde, Wilhelm, a metade de mim, morreu. É maravilhoso, que ele ja tenha terminado até a letra D."

Fonte: http://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article11784577/Winterabende-sind-die-Zeit-fuer-Grimms-Maerchen.html

Quando estive na Alemanha, tive que fazer um pequeno seminário sobre um tema qualquer. Então escolhi os Grimm e dei sorte de achar esse texto, com várias informações interessantes, como o número de línguas em que os seus contos foram traduzidos e a ética de trabalho protestante! Quando apresentei o seminário era inverno lá... portanto, uma boa época para um conto dos Grimm!